#21

G. K. Chesterton, definiţie (apofatică) a divinităţii: the which than which there is no whicher. Well said, my lord!

#20

Mă amuză teribil - şi oximoronic de dureros, în acelaşi timp - dihotomia economică globală "ţări dezvoltate vs. ţări în curs de dezvoltare" (Distincţie stabilită, evident, de specialişti din ţările din întâia categorie). Adicătelea, toate ţinuturile de pe mapamond sunt ori deja dezvoltate ori pe cale să devină astfel. Amărâţii din Irak sau din Nigeria aşadar nu trebuie să îşi facă griji - faptul că mor de foame e doar o stare provizorie. Aşa, de vreo câteva zeci/sute de ani. Cam de când cei din ţările dezvoltate şi infinitul lor altruism au făcut cunoştinţă cu ei.

Autoportret rezonabil

Mă gândesc de multă vreme că unul dintre lucrurile cel mai greu de făcut în fotografie este un autoportret. Ca şi în viaţă.

La răscruce

La păscut

(ediţie revizuită şi adăugită :) )

La fereastră II

Întunecare

Incident

Pe o stradă din cu nimic deosebitul sat Magurele, Prahova, viaţa cunoaşte uneori mici incidente la care fiecare reacţioneaza în felul său. Cel ce asistă la astfel de scene se poate considera invitat la a medita despre basculante, maieuri de şoferi asudaţi, curiozitatea inocenţei sau despre indicii eliadeşti ale camuflării sacrului în profan...

La fereastră

#19

Cică nu e corect politic ca religia să fie predată în şcoli, pe motiv, chipurile, că se lezează opţiunile de credinţă ale individului. Bine, fie.

Dar dacă, urmând aceeaşi logică, eu aparţin unei secte ce afirmă faptul că materia numită „chimie” este o blasfemie la adresa nu ştiu cărui principiu ? Or să mă scutească de studiul acestui obiect ?! Nu ar fi corect politic să nu mă scutească. A, şi mă deranjează şi culoarea roşie de la semafor. Ori să o schimbe cu lila (de parcă şi ştiu ce culoare e asta :)) ), ori mă simt discriminat. Asta ca să nu mai zic de curentul electric – pur şi simplu, dezagreez numărul 220, na!

În Anglia, profesorilor li se recomandă/cere să nu mai folosească cuvintele „mama şi tata” când vorbesc cu cei mici, ci să facă uz de mai generalul „părinţi” – pentru cuplurile de acelaşi sex, adicătelea. În Olanda, noua gramatică arată că substantivul „Hristos” nu mai e nume propriu, ci comun: „hristos”.

Chiar nu mai vreau să adaug nimic pe marginea acestor două ştiri. Mi-e prea scârbă.

#18

Un proverb chinezesc, parcă, spune că una e să ai cunoştinţe şi alta - cunoaştere. Bine zis. Cunoştinţe, recte informaţii seci. Cunoaştere, adică înţelepciune, anume a şti cum să interpretezi cunoştinţele în lumina Rosturilor reale ale existenţei.

Configuraţii spaţiale şi naratologice în proza lui I.L.Caragiale

[Articol publicat în revista Axioma, IX, nr. 1 (94), ianuarie 2008, Ploieşti]

Cunoscut şi apreciat de către publicul larg mai ales datorită şi prin prisma producţiilor sale dramatice, Ion Luca Caragiale dovedeşte şi în proză de ce este indubitabil clasificat ca unul dintre marii clasici ai literaturii române.

Compoziţie de factură psihologic-naturalistă, ca şi alte câteva, În vreme de război, aşezată temporal în perioada Războiului de Independenţă, înfăţişează tragica prăbuşire în iraţional a hangiului din satul Podeni, prăbuşire cauzată, intern, de povara conştiinţei, dublată de apariţia neaşteptată a celui împotriva căruia Stavrache a păcătuit, fratele său, popa Iancu, fost tâlhar crezut mort.

Tiparul narativ al scrierii posedă, s-ar zice, o factură heterodiegetică, adică una a poziţionării eminamente externe în raport cu întâmplările: relatarea se face tot timpul la persoana a treia, dintr-un unghi al obiectivităţii limitate la înregistrarea rece a faptelor. (Subiacent, textul evidenţiază doar trei dintre funcţiile naratologice: cele de povestire şi de organizare a materiei epice, evident, şi cea ideologică, izvorâtă din sensurile etice generale.) Aceste aspecte reies încă din debut, care gravează premisele întâmplărilor ce vor fi propriu-zis expuse:

În sfârşit, ceata de tâlhari căzuse prinsă în capătul pădurii Dobrenilor. Doi ani de zile, vreo câţiva voinici, spoiţi cu cărbuni pe ochi, foarte-ndrăzneţi şi foarte cruzi, băgaseră spaima în trei hotare. Întâi începuseră cu hoţie de cai; apoi, o călcare, două cu cazne; pe urmă omoruri. Între altele, făcuseră acum în urmă o vizită despre ziuă lui popa Iancu din Podeni.

Căutând acum a desluşi ceva din hăţişul – măcar la un prim contact – teoretic al unor termeni ca autor concret/autor abstract/narator/personaj, pe de o parte, şi, pe de alta, cititor/receptor/naratar, vom lua în considerare raportul realitate-ficţiune din excerptul anterior, unde un rol cheie îl au, după noi, numele proprii. Substantivele comune nu par a da, cel puţin la o privire rapidă, indicii prea multe, din moment ce au corespondente clare în realul obiectual, spre deosebire de vocabule ca „pădurea Dobrenilor” ori „Podeni”, ce trimit la locaţii geografice imaginate.

Deşi nu apare explicit ca personaj în nuvelă, celui ce povesteşte, pentru simplul fapt de a cunoaşte (cunoaşterea lor reiese din utilizarea lor implicativă) zonele topografice ficţionale (cu dimensiunea temporală aferentă), deci de a lua contact/ de a se contamina cu acestea, nu i se poate în nici un caz asocia un statut absolut exterior lumii livreşti. El (sau ea?) comentează ceea ce vede din perspectiva (şi chiar în limbajul) unui etos asimilabil universului imaginat, asemeni, de exemplu, unui sătean din Podeni:

De mirare însă un lucru – popa avea un buistraş minunat şi două iepe de prăsilă: nu i le-au luat. Dar ceva şi mai curios – câinii din curte, nişte dulăi ca nişte fiare, nu dedeseră măcar semn de viaţă! Hoţii au fel de fel de meşteşuguri ca să adoarmă câinii cei mai sălbatici – le dă, pesemne, un fel de mâncare descântată, ori cine ştie ce.

Dacă nu de-a dreptul protagonist al acţiunii (măcar că nu manifest; nu vedem deosebiri majore între modul narativ de aici şi cel din Demonii lui Dostoievski, carte edificată homodiegetic), naratorul din În vreme de război reprezintă cel puţin un semi-personaj. Şi, în ceea ce priveşte lectorul, în chip identic, prin simplul fapt că pătrunde, intrinsec gestului de a citi foile din faţa sa, în lumea creată şi acceptă existenţa fictivă a pădurii Dobrenilor, întrând astfel în joc, deci în ficţiune, devine la rândul său un semi-personaj. După cum autorul concret devine abstract şi generează la rându-i un narator, la fel şi receptorul textului trebuie să îşi schimbe cumva poziţia existenţială şi să îşi pună masca care îi e oferită de către primul, condiţie sine qua non a participării genuine la gestul artistic.

Oricum, considerăm că toate aceste dificultăţi metatextuale şi de taxonomie nu pot fi vreodată înlăturate fără stabilirea clară a axiomelor sistemului. Şi, orice s-ar spune, axioma ultimă, de la care sunt originate toate celelate, o constituie însăşi întrebarea existenţială finală. Altfel, orice demers, oricât de disjunct în aparenţă, este supus ineluctabil autoanulării şi învârtirii în cerc, ca orice casă ridicată direct de la etajul al doilea.

Ca modalităţi de construire a discursului, stilul direct domină cantitativ nuvela. Pentru cursivitate, autorul renunţă adesea la verbele de introducere a adresării directe (dintre ele, cel mai frecvent – „a zice”). Identificarea celor care participă la dialog se face pe baza contextului:

Hangiul trage veriga. Vântul de-afară duhneşte pe uşă aruncând înăuntru o fetiţă foarte rebegită. [...]

– Ce vrei ?

– M-a trimes maica, să-i dai de un ban gaz, şi taica, de doi bani ţuică.

Şi fata scoate de sub mintean cu băgare de seamă două clondire.

O bucată literară psihologică nu ar putea fi construită fără penetrarea nemijlocită în intelectul personajelor, aşadar prin uzitarea stilului indirect liber, capitol la care Caragiale se arată drept un mare inovator, ca întâiul care îl foloseşte, într-un fel remarcabil. Îl întâlnim amestecat cu lapidare completări naratoriale şi cu stilul indirect simplu:

Cum s-a putut ?... Omul cu greutate, proprietarul cu atâtea acareturi şi cuprins, mai bogat decât multă lume dimprejur ! – frate-său ! preotul – să fi fost capul bandei de tâlhari ! Şi cu toate astea era adevărat. Dracu-l împinsese ! Şi nenorocitul îşi povesti din fir în păr toate isprăvile. Călcarea la el fusese un marafet ca să adoarmă bănuielile. Cu câteva zile înainte, un notar de sat – era cam beat – duşman vechi al popii, întâlnindu-l la un han pe drum, i-a zis: „Bun buiestraş ai, părinte ! ăsta nu mai e cal de popă, e cal haiducesc, să lase toate poterile în urmă !” şi pe urmă: „Bine-ţi merge, părinţele ! mai cumpăraşi o sfoară de moşie ! cum de nu ţi-e teamă să te calce tâlharii ! pesemne că eşti dres !”

Din aceeaşi nevoie de brevilocvenţă (caracteristică la părintele Scrisorii pierdute evidenţiată încă din copilăria sa când, după cum spune o anecdotă, elevul Caragiale reuşea să redea într-o lucrare de doar câteva pagini ceea ce colegii săi reuşeau pe un spaţiu mult mai mare), stilul indirect liber mai apare, tot însoţit şi de celelalte două, şi numai pentru a reda spusele unui personaj, nu spre a-i dezvălui gândurile:

Primarul mai ştia, tot din izvor oficial, că voluntarii au să fie liberaţi zilele acestea spre a se-ntoarce pe la căminuri, fiindcă războiul s-a sfârşit.

– Dar... întrebă distras d. Stavrache, ce s-o mai fi făcut cu tâlharii prinşi astă-primăvară ?

Tâlharii fuseseră osândiţi la diferite pedepse şi desigur acum erau şi aşezaţi la locurile de muncă.

„Care va să zică, clipi gândul hangiului, nici vorbă n-a fost la judecată despre popa, despre capul tâlharilor. Aoleu ! ce mai judecători ! [...]”

Asemănător, prezentarea vedeniilor hangiului Stavrache se înfăptuieşte fără marcarea prealabilă a trecerii de la realitate (ficţională !) la halucinaţie, cel ce ia contact cu scrierea fiind pus să înţeleagă singur despre ce-i vorba.

Cu toate că autorul se străduieşte să rămână obiectiv, scena dintre fratele lui Iancu şi fetiţa săracă nu îl mai poate face să se abţină şi renunţă, fie şi subtil, la glacialitate, aşa cum o decelează diminutivul hipocoristic subliniat, care dezvăluie umanismul şi calda apreciere pentru cei obidiţi:

Fata a lăsat covrigul şi a pus mâna la fălcuţa [s.n] – ncălzită.

Spaţiul conturat în acest text ţine de hermeneutica închiderii, a întunericului şi a izolării meschine, în acord cu prefacerile eroului (negativ). Mare parte din acţiune curge în hanul din Podeni, surprins mai degrabă ca teritoriu sterp şi nepopulat, decât ca unul de adunare a semenilor. Elementele meteorologice concordă, ca la Sadoveanu, mai târziu, şi ele, cu vibraţiile sufleteşti ale lui Stavrache. Nu întîmplător, acesta înnebuneşte complet când afară condiţile sunt extreme – „zloată nemaipomenită: ploaie, zăpadă, măzărivă şi vânt vrăjmaş, de nu mai ştia vita cum să se-ntoarcă să poată răsufla.” Semantismul drumului, totuşi puţin important aici, ataşat răspopitului Iancu, deţine funcţia labirintică a purificării, sau a fugii şi rătăcirii.

Spre deosebire de În vreme..., povestirea fantastico-realistă La hanul lui Mânjoală gravitează în jurul semnificaţiilor spaţiului locuit, după cum o arată şi titlul, şi ale drumului. Firul epic se deapănă autodiegetic. Povestitorul rememorează un eveniment pe care l-a trăit personal în tinereţea sa când, plecat să-şi peţească viitoarea soţie, face un popas la hanul Mânjoloaiei. Îşi continuă drumul după ce stă mult mai mult decât crezuse, însă vremea şi un ieduţ, care se va dovedi a fi al gazdei, cunoscută pentru farmecele diavoleşti pe care le face, îl vor reîntoarce la han, de unde va pleca numai la intervenţia socrului.

Aflat în miezul acţiunii, ca actor principal, naratorul e în poziţia de a atesta veridicitatea expozeului său, şi chiar înjghebează un scurt dialog cu naratarul – dacă nu cumva întrebarea e retorică – :

În loc de o jumătate de ceas, stătusem la han două ceasuri şi jumătate ! Vezi ce e când te încurci la vorbă ?

Stilul indirect liber lipseşte aici, autorul fiind mai preocupat acum de acţiune şi de apectele magicului folcloric decât de trăirile interioare. „Caragiale este, în La hanul lui Mânjoală, foarte aproape de credinţele populare despre diavol”[1], întruchipat sau invocat vrăjitoreşte de către Mânjoloaia care activează „subconştientul erotic al tânărului”. Cu scopul de a-l prinde în mrejele sale, femeia îl îmbie cu aspectul atrăgător al propriei sale încăperi:

Multe odăi curate şi odihnite am văzut în viaţa mea, dar ca odaia aceea... Ce pat ! Ce perdeluţe ! ce pereţi ! ce tavan ! toate albe ca laptele. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe... şi cald ca subt o aripă de cloşcă... şi un miros de mere şi de gutui...

Cu toate că pare a poseda însuşirile unui cadru casnic edenic, în cameră nu există icoane, şi închinăciunea de dinainte de masă, după datină, a oaspetelui, aduce cu sine rănirea cotoiului gazdei, care iese supărat afară. Călătoria pe care naratorul-personaj o reia, într-un târziu, stă sub semnul farmecelor făcute de către hangiţă. Deranjat de căciula care îl strângea ca o menghină, de noapte şi de vifor, peţitorului îi sare mereu în faţă o căpriţă neagră, şi, după ce o bagă în desagă, i se pare că sunt două luni pe cer şi constată că a greşit calea, mergând de fapt la vale, nu la deal. Îşi face mirat cruce, şi oiţa îi fuge din desagă. De fapt, ajunsese iarăşi la han, unde observă că oiţa întâlnită înainte era tot a Mânjoloaiei. Parcursul său, prin urmare – al labirintului, dar nu întru iniţiere, ci întru înstrăinarea malefică de legile divine. Hanul, creat exclusiv prin tehnica descrierii directe, prin ochii protagonistului, echivalează cu spaţiul închis de manifestare a răului satanic, motiv pentru care nu există icoane şi orice gest de aderenţă la dumnezeire provoacă pagube. Unica posibilitate de curăţire a acestui spaţiu, cu tot cu cei ce îl populează, o dă focul purificator, aşa cum se şi întâmplă, vădind o propensiune a autorului către legendele şi credinţele populare, alăturabilă oarecum, mai ales prin final, Morii... lui Slavici.

– Asta e culmea !... culmea !... strigă d. Lefter, ştergându-şi fruntea de sudoare, pe când madam Popescu, consoarta sa, caută fără preget în toate părţile... Nu e şi nu e !...

Acesta este debutul de efect al nuvelei Două loturi, ce se deschide cu declararea organizării sale narative – heterodiegeză, viziune par derrière (Tzvetan Todorov) – şi cu amplasarea întregii compoziţii în zodia unei perpetue căutări: pe un palier imediat, căutarea lozurilor; pe un palier alegoric: semnificant al condiţiei fiinţei umane, veşnic aflată în căutarea a ceva şi veşnic victimă a hazardului (funcţia ideologică).

Mai mult decât cele două lucrări anterioare, textul evidenţiază funcţia de comunicare a naratorului, care intră de câteva ori în conversaţie cu naratarul, ca la sfârşit sau ca în:

Însă oricine mă poate întreba:

Bine, daca a pierdut biletele, de unde ştie d. Lefter de câştig ?

sau

Cititorul a înţeles acuma ce caută de trei zile pe brânci soţii Popescu.

Ca şi mai înainte, stilul direct e introdus prin verba dicendi, propriu-zise sau învestite cu această valenţă (vezi şi primul citat – „a striga”), sau este nemarcat, împărţirea replicilor deducându-se din context. Stilul indirect apare foarte rar, în favoarea celui liber, cu rostul de accelerare a ritmului povestirii, dar şi cu acela de a reflecta direct psihicul. O valoare suplimentară a uzului acestui tip de relatare o reprezintă faptul că îl face pe receptor să întreprindă singur un efort de înţelegere a piesei literare – poate că acest aspect relaţionează cumva cu apoftegma Sfântului Augustin, potrivit căreia adevărul este iubit mai mult când se ajunge printr-un efort personal la el, decât atunci când se serveşte de-a gata...

Ritmul povestirii, de care am pomenit adineaori, seamănă uneori cu un slow-motion cinematografic. După ce intervale relativ mai mari de timp au fost cuprinse printr-o singură propoziţie, lupa narativă măreşte la maxim unele segmente ale axei cronologice:

Peste câteva momente, domnul şef, care a plătit paharul său de bere, se scoală şi, trecând spre uşe pe lângă masă, zice:

– Domnule Popescu, dacă dumneata nu mai vrei să vii la serviciu, atunci, te rog, cel puţin trimite mâne cheia sertarului, unde ai acte publice în întârziere.

– Am fost bolnav, domnule şef.

– Mofturi !...

– Parol, domnule şef; mâne viu negreşit.

– Te rog ! zice scurt şi apăsat şeful şi pleacă fără să salute.

D. Turtureanu se uită la ceas... Târziu ! Trebuie să meargă la serviciul de noapte : peste un ceas trece inspectorul pe la secţie. Pleacă ; d. Lefter pleacă după el. Se aruncă-ntr-o birje ; d. Lefter se aruncă după el.

Mai mult decât cele două lucrări anterioare, şi poate şi decât majoritatea altor scrieri, Două loturi se apropie cel mai bine de postmodernism. O dată, prin apelul la forme literare diferite – texte de întrebuinţare – precum scrisoarea intimă, articolul de ziar sau înştiinţarea de demisie. Apoi, prin fina preluare parodică de regim de exprimare (cam cum face personajul Orlando din volumul omonim al Virginiei Woolf) – apelând la stilul indirect liber, autorul pune în gura personajului clişee poetico-retorice, ironizându-le astfel:

Toţi zeii ! toţi au murit ! toţi mor ! numai Norocul trăieşte şi va trăi alături cu Vremea, nemuritoare ca şi el !... Sunt aci !... aci, biletele !... aci era soarele strălucitor căutat atâta timp orbeşte pe-ntunerec !

Dar cel mai mult finalul nuvelei îl descoperă pe beletristul prahovean drept (primul ?) antecesor centenar al postmodernismului. Se oferă două posibilităţi de încheiere. Întâia, care fragilizează, credem, consistent legătura autor concret-autor abstract, prin aceea că scriitorul se introduce autoreferenţial în text, şi face consideraţii pe tema faimei artistice, postulează nebunia cuplului protagonist, înfăţişat la bătrâneţe, urmare a incredibilei feste jucate de zeiţa Fortuna (deci zeii nu au murit). A doua variantă validează ludicul. Autorul – după ce reunţase la un moment dat şi la mina serioasă a obiectivităţii a cărei contradicţie cu gesturile caracterelor genera umor, nemaiabţinându-se şi luându-şi pe de-a dreptul peste picior creaţia („După zece minute, omul care a scuturat în fine jugul nesuferitei robii [...]”) –, îşi refuză brusc şi dreptul la omniscienţă – „prefer să vă spun drept : după scandalul de la bancher, nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”.

„Geniu [...] capabil să se exprime cu strălucire în toate momentele carierei sale” – deci şi la toate nivelurile ei –, după cum apreciază Florin Manolescu[2], I. L. Caragiale îşi manifestă în creaţii nuvelistice precum În vreme de război, La hanul lui Mânjoală sau Două loturi înzestrarea superioară în mânuirea (ireproşabilă) a instrumentelor narative şi/sau descriptive, deşi respectivele bucăţi aparţin unor sfere tematice net diferite. Rezultatul unei atare disponibilităţi de mulare a tehnicii după scopul ideatic urmărit – „valoare a întregului [operei, în totalitatea sa] mai mare decât suma părţilor”.

---

[1] Tătaru, Ieronim, Povestiri, zicători, eresuri, Axioma, VII, nr. 1 – ianuarie 2006, p.1 şi pp. 12-14.

[2] Zaciu, Mircea, Papahagi, Marian, Sasu, Aurel (coordonatori), Dicţionarul esenţial al scriitorilor români, Albatros, Bucureşti, 2000, pp. 134-141.