Andrei Baciu: noiembrie 2012

„Frumusețea va mântui lumea”. O tristă umbră cu miros coclit de plastic postmodern s-a așezat uzurpator, de la o vreme încoace, pe umerii acestui fundamental, prin firescul său, enunț al lui Dostoievski. Aceasta, deoarece e o modă curentă ca, atunci când cineva o aduce în discuție, să ridici relativist din sprâncene și să te întrebi cvasiretoric dacă nu cumva afirmația respectivă nu e decât un clișeu. Dar dacă am accepta o asemenea cruntă deraiere de la normalitate, nu ar însemna decât că tot ceea ne mai rămâne de făcut este să ne convingem și că, de pildă, sentimentul recunoștinței pentru cineva care ți-a făcut un bine când aveai cea mai mare nevoie ori chiar dragostea mamei pentru copilul ei sunt și ele încadrabile în aceeași categorie.

Cum este totuși posibil ca un adevăr așa de viu ca cel formulat de romancierul rus să devină, dintr-o dată, suspect? Elementar, pentru că lui, suspectului, nu i se dă niciodată voie să vorbească. Altfel spus, „frumusețea va mântui lumea” a ajuns să pară un clișeu deoarece, pe nevăzute, întregul căruia îi aparține a fost trimis la plimbare, iar ea a rămas, picătură în deșert, o simplă și orfană propoziție, incapabilă în astfel de condiții să se apere. Și nu e vorba aici doar de privarea de întregul textual care a produs-o, anume de scrierile excepționale ale lui Dostoievski în general, care numai clișee nu sunt, ci, dimpotrivă, alcătuiesc una dintre cele mai profunde sondări ale condiției umane – iar acest lucru nu este și nu poate fi contestat de nimeni. E vorba de întregul vieții înseși, așa cum, banal de evident, înainte de a fi scriitor ori fotograf, trebuie mai întâi să exiști, pur și simplu, ca persoană. Așa se face că, în chipul cel mai nemetaforic cu putință, nu ai cum să pătrunzi semnificația cuvintelor doar citindu-le/rostindu-le. Ele pot fi înțelese doar prin trăirea lor integrală, punându-le în act, experimentându-le cu totalitatea propriei ființe. Nu poți înțelege ce înseamnă „albastru” doar din dicționar, fără să privești cerul, nu poți pătrunde vocabula „iubire” dacă nu ai iubit niciodată, nu poți ști ce e acela un cozonac fără să fi gustat măcar o bucățică.

Or, exact acesta e mecanismul esențial al clișeului – scoaterea unei părți din întregul de care aparține organic, ruperea din context, la fel cum, se știe, tertipurile sofistice – ale antichității ori ale postmodernității – reușesc să păcălească doar odată cu această separare a vorbelor/discursului în sine de ființarea extraverbală (iar discursul este incontinent tocmai pentru că, în această situație, își poate permite să o ia razna pe câmp ca o iadă scăpată din țarc). Iar aceasta e o izbândă cu adevărat diabolică: diabolos, „cel care separă”.

Ca să ne definim cât mai limpede termenii, să facem precizarea de bază că, atunci când discutăm despre clișeu, introducem în joc, chit că ne dăm seama, chit că nu, trei elemente: mesajul în sine (textul pentru un scriitor, fotografia pentru un fotograf etc), care este susceptibil de a fi un clișeu, emițătorul lui (scriitorul, fotograful etc) și, ceea ce e prea lesne trecut cu vederea, receptorul însuși al mesajului. Suntem totodată de acord că un clișeu este acel mesaj alcătuit doar dintr-o formă care și-a pierdut conținutul, prin, așa cum arătam anterior, ciuntirea întregului și păstrarea frauduloasă a numai unui ciob din acesta.

Ei bine, în acest moment apare întrebarea capitală: când ai capacitatea de a-ți da seama că un mesaj (fie că ești producătorul lui, fie că ești doar un receptor) este sau nu un clișeu? În modul cel mai logic, atunci când poți să vezi realitatea în ansamblul ei. Iar percepția asupra realității este cu atât mai clară, cu cât este mai purificată de toxinele egolatre ale propriului sine, în sensul în care calea cea mai sigură înspre orbire este, să nu ne amăgim, trufia. Bineînțeles, în acestă complexă ecuație intră și alți factori, ca de pildă stăpânirea limbajului în care se articulează mesajul ori bagajul cultural. Dincolo de acestea însă, în mod esențial, clișeul, ca stereotip, ca placă stricată ce repetă mecanic – deci ratând fluxul imposibil de algebrizat al existenței – aceleași forme, trădează incapacitatea de adaptare la integralitatea vieții măsurând, în primul rând, autenticitatea sufletească.

Autenticitate, să ne înțelegem, atât a emițătorului, cât și a receptorului, căci, în afară de cel propriu-zis, apărut din cauza celui dintâi, există și falsul clișeu, adică mesajul viu, coerent, dar nedetectat ca atare de receptor deoarece acesta este, el, limitat și, incapabil să privească și să simtă în profunzime, i se pare că totul e un clișeu. Iată, dar, nu doar frumosul, ci și clișeul este în ochiul privitorului.

Aparține sau nu o imagine cu un copac singur pe câmpie acestui nefast grup? Da, dacă autorul încearcă prin ea, să zicem, să ne convingă că exprimă spleen-ul-produs-de-destinul-crunt-al-omului-ca-ființă-solitară-într-un-univers-ostil-bla-bla-param-pam-pam!, când, de fapt, tot ce se vede e doar un copac singur pe o câmpie. Nu, dacă fotograful a intenționat – și a reușit – să arate nu altceva decât frumusețea, pur și simplu, a scenei capturate, bucuria intensă prilejuită de gestul contemplării. Este cât se poate de corect să sancționezi impostura, dar este cât se poate de eronat să crezi că toate imaginile cu un copac pretind mișelește că au o grea încărcătură filozofică, după cum greșit este și să respingi, închis ermetic într-o tristă prejudecată, orice imagine cu copac pe motiv că nu are cum, prin definiție, să fie ceva de capul ei.

Unei la fel de procustiene vânători de vrăjitoare este supus, în unele medii, și peisajul, ca gen fotografic. Un argument recurent, cu pretenții de neadormită luciditate, este cel potrivit căruia peisajele (cu ceață) suferă o insurmontabilă carență: acestea nu transmit o poveste, nu creează suspans, nu lansează întrebări, așa cum o fac alte imagini. Prejudecata, aici, nu rezidă în observația în sine, care nu e altfel decât corectă, ci în socotirea ei ca fiind un motiv de ostracizare – încă fără drept de apel – a acestui tip de fotografie. Problema este prin urmare că nu se distinge între ceea ce sunt, pur și simplu, două genuri de fotografie diferite. Peisajul cu ceață este liric și activează preponderent emoția, în vreme ce, să zicem, fotografia de stradă e, prin însăși natura ei, narativă. În cazul primului, contempli și asculți tăcerea din el și din tine, iar în cazul al doilea faci un efort mental de a stabili niște relații (între personaje și/sau între ele și mediu), dezlegând astfel enigma propusă de autor. Și, dacă acestea îți reușesc, ți se revelează ceva, despre viață și despre tine – în ambele cazuri. Aceasta e toată bătaia peștelui. A susține că, prin particularitățile sale, unul dintre cele două genuri (oricare ar fi el) îl anulează pe celălalt e o crasă absurditate. E ca și cum ai spune că, pentru că nu are acțiune precum proza, poezia nu are ce căuta pe lumea asta. Dacă ar fi după unii, nu ne-ar mai rămâne decât să ardem toate aceste cărți/fotografii, atât de, oh, impenitente.

Similar, și în numele aceleiași pretinse lucidități, se afirmă că peisajele cu ceață nu mai merită băgate în seamă pentru că s-au mai făcut. Pentru că nu aduc nimic nou. Replica imediată a unui fotograf din acest domeniu ar fi una simplă: niciodată un peisaj nu este același. Fiecare nouă zi aduce ceva distinct, mai ales pentru cine vrea cu adevărat să privească, în afară și în-lăuntru. Iar cine nu crede, este invitat să vină și să vadă (și, în lumina a ceea ce afirmam mai sus, să nu se limiteze doar la cuvinte).

În plus, cum rămâne atunci cu vorba aceea, că toate cărțile bune au fost deja scrise? Probabil nu ar trebui să uităm că ea aparține unui scrib. Și că a fost spusă cu ani buni înainte de Hristos. (Serios acum, câte din cărțile bune pe care le-ați citit au mai mult de două milenii vechime?) Același lucru e valabil și în privința omoloagei ei fotografice, cum că toate fotografiile bune au fost deja făcute.

Da, să nu lăsăm rațiunea să adoarmă (dar nici să nu îi injectăm steroizi, că o dăm în isterie – a fi nebun înseamnă a avea doar rațiune) și să sesizăm că problemele esențiale ale vieții, stările și emoțiile pe care le poate avea o ființă umană, precum și temele/ motivele fotografice/literare corespondente sunt inventariabile. Adică finite. Dar să observăm imediat apoi că, de fapt, nu ele însele sunt cele inventariabile, ci numirea lor: „sens al vieții”, „iubire”, „frumos”, „destin”, „înțelepciune”, „tăcere”, „speranță”, „bucurie”, „cunoaștere”, „bine”, „rău” etc. Termenii ne îndreaptă numai către ele, iar fiecare dintre noi le locuiește diferit de ceilalți, prin definiție. Mai mult chiar, fiecare dintre noi le trăim diferit în momentele diferite ale vieții, așa cum până și umila ceașcă matinală de ceai e mereu alta. Așa se explică de ce putem să vedem o sută de fotografii (bune) ce prezintă un individ într-un contrast sau altul cu un grup de semeni și să fim copleșiți de fiece cadru în parte. Toate tratează tema identității, însă fiecare dă seamă despre un avatar unic al acestei teme și, simultan, o felie distinctă și cu nimic mai puțin vie ca celelalte a existenței.

O explicație revelatoare privind originile tuturor acestor pre(a)judecăți postmoderniste o oferă Katharine Thayer în fundamentalul articol Embracing Beauty, apărut în revista „LensWork”, nr. 53 (iunie – iulie 2004), pp. 26 – 33.

Așa cum se știe, arată autoarea, fotografia cuprinde două mari părți: pictorialismul[1], care se concentrează nu pe subiectul cadrului în sine, ci pe emoția pe care o simte fotograful față de el, și fotografia documentară, unde acest raport se inversează. O primă idee preconcepută este aceea că, în acest mediu, ca și în artă, modalitățile de gândire/ stilurile se află într-o evoluție strict liniară. În realitate însă, așa cum o arată orice analiză istorică de bun-simț a fenomenului, ele nu se succed, ci alternează fără a se repeta, așa cum nepoții seamănă bunicilor, având totuși o viață proprie. Eroarea, adaug eu, provine într-o anume măsură și din echivalarea nefondată a progresului tehnologic (indubitabil) al societății de azi cu un pretins corespondent spiritual al său. Paralelismul ar fi comic, dacă nu ar fi, totuși, tragic. E destul să constatăm că nu au existat orori mai mari în istoria omenirii decât cele întâmplate în ultima sută de ani ca să înțelegem cam pe unde se află omul contemporan din punct de vedere spiritual cu adevărat. Acum șase sute, o mie, trei mii de ani, oamenii nu știau nici măcar că pământul este rotund, ceea ce nu i-a împiedicat (vezi pictura și literatura medievală, vezi Iliada ori Epopeea lui Ghilgameș) să se însoare, să fie geloși, să poarte războaie sau să fie triști ori fericiți.

Pe cale de consecință, să nu lăsăm formulări precum „Fotografia/literatura/arta a evoluat, a făcut, a dres etc” să ne adoarmă, uitând ca aici e o numai o figură de stil. Oamenii au făcut din fotografie/literatură/artă ceea ce au făcut. Au respectat implicit, pe măsură ce le descopereau, proprietățile intrinseci ale acestora, firește, însă, dincolo de aceasta, ei au luat toate deciziile. (E ceea ce nu înțelege și nu vrea să înțeleagă alde S. Sontag când se plânge că, vezi Doamne, fotografiile – de război – desensibilizează, prin cantitatea lor, receptorul. Vina, dacă așa ceva se întâmplă, e a acestuia, și e una calitativă.)

Revenind la textul lui Katherine Thayer, fotografia de peisaj ar fi așadar irelevantă pentru că ar constitui un refuz al prezentului și un refugiu în trecut. Dacă nu conține clădiri, relee de telefonie mobilă, centrale nucleare, pet-uri și așa mai departe, adică elementele care ar conferi unei atare imagini doza de ironie și contradicție postmodernistă ce ar salva-o de banalitate, stereotipie și desuetudine, o fotografie de natură este necinstită și sentimentală. Ni se spune să fotografiem ce vedem în jur, dar nu frumusețea naturii, deoarece aceasta nu ar mai exista. Dar ce ne facem atunci cu invitația fotografului peisagist de mai sus? Cum îl poate combate cineva, dacă nu a fost niciodată acolo? Ce ne facem cu noi înșine, cu bucuria noastră și a copiilor noștri, simțită în mijlocul naturii atunci, sus pe munte? Totul e relativ, susțin postmoderniștii? Cum mai pot dormi atunci liniștiți noaptea – dacă legea atracției universale va înceta brusc să funcționeze? „După decenii de contradicție și de ironie, contradicția și ironia sunt cele care au devenit, ele însele, cele banale”, conchide Thayer.

Discreditarea pictorialismului, continuă ea, este absolut nefondată întrucât acesta nu e în nici un chip identic cu sentimentalismul. Nu, pentru că cel din urmă formează, în raport cu ironia, pur și simplu cealaltă față a aceleiași monede, aceea a alterării unei afectivități normale și sănătoase. Relativ la începutul acestor rânduri ale subsemnatului, iată cum descoperim aici un fals clișeu, prezent numai în ochiul privitorului. Postmodernismul a ciuntit pictorialismul reducându-l la ce a putut el să priceapă din acesta. Așa cum sentimentalismul este excesiv și nesincer de emoțional, ironia neagă autenticitatea oricărei emoții. Ele nu pot produce artă propriu-zisă deoarece nici primul, nici a doua nu posedă „combinația de onestitate și de afirmare a vieții și a umanității ce este necesară pentru o creație care să dăinuie. Aceasta nu presupune că arta trebuie să fie neapărat «drăguță»; chiar deloc, doar că o operă care dăinuie crede realmente în ceea ce transmite și nu îi este frică să exprime trăirea sinceră, orice trăire ar fi aceea. Oamenii, atât consumatorii, cât și creatorii de artă, tânjesc după acea artă care confirmă și afirmă acest tip de sinceritate.”

Concluzia scriitoarei americane relevă o idee capitală, nu nouă, însă din păcate prea proaspătă pentru mulți – dacă arta e fie revoluționară, fie plagiatoare, atunci, în vremurile noastre, când ironia (arogantă, completez eu), documentarea (seacă), (ipocritul) comentariu asupra culturii populare și păpușile (Barbie) cu arme sunt pe toate drumurile, a exprima frumosul, curat și cuminte, reprezintă adevărata revoluție fotografică. În numărul următor al „LensWork”, în faimoasele sale EndNotes, Bill Jay susținea punctul de vedere al lui Thayer: „Fotografiile sunt foarte bune la evidențierea emoțiilor; și foarte proaste la exprimarea ideilor. Dacă ideile ori cuvintele există deja, fotografiile le pot învesti cu potență emoțională. Uneori, totuși, emoția dintr-o fotografie este suficientă. Acesta e pictorialismul.”

Cum rămâne, una peste alta, cu fotografii de rând, care vor doar să se bucure de fotografie? Cum rămâne cu clișeul și, implicit, cu originalitatea?

Există un episod al serialului de comedie Seinfeld în care personajul principal se întâlnește cu dragostea vieții sale. Foarte frumoasă, la fel de inteligentă ca el și dovedind aceleași trăsături și același simț al umorului, ea este femeia perfectă. Și totuși, când jocurile unui final marital fericit păreau făcute, Seinfeld se desparte de ea. Motivul este demn de o producție de televiziune ce, în perfectă manieră postmodernistă, se autocaracterizează ca una despre nimic: se plictisise de ea și ajunsese să nu o mai suporte, pentru că era exact ca el, iar el se detestă pe sine. Și pe ea însăși o percepea, cu alte cuvinte, ca pe un clișeu. Marele plictis, marea ură, marea clișeizare – iată iadul zilelor noastre. Culmea e că oricum postmodernitatea vede iadul ca fiind mult mai „interesant” decât raiul. Da, pentru că această perspectivă, așa cum însuși adjectivul în cauză o arată, presupune o receptare mentală, sau, mai corect, exclusiv mentală. Dacă raiul nu este perceput altfel decât ca fiind plicticos, aceasta se explică pentru că el nu e doar pentru rațiune, ci pentru iubire. Nu poți fotografia decât ce cunoști. Și nu poți cunoaște decât ceea ce iubești. Iar lucrul acesta nu poate fi înțeles decât dinăuntru, căci din afară pare doar, exact, un clișeu. Însă numai pentru că a fost rostit (și nu trăit) de prea mulți cinici. E ca o urcare pe munte. De pe poteca îngustă ce traversează chinuit un peisaj mai degrabă banal, nu ai cum să bănuiești priveliștea răvășitoare de sus.

De aici și explicația goanei nebune după originalitate și complexele produse de ea. Sufocat sufletește de idolul hipertrofiat al rațiunii și de (auto)minciuna în care se zbate, omul postmodern vede numai cu ochii empirici și inventariază nevrotic creațiile de dinaintea lui, căutând o nișă virgină pe care să și-o însușească. Demers falimentar prin definiție, ce nu conduce decât înspre contorsiuni sterile. Nemaivăzute, e drept, dar doar atât. A spune că 1+1 fac 3 e o certă probă de originalitate – dar nu de autenticitate.

A căuta să faci lucruri inedite cu orice preț înseamnă a comite o inversiune ilegitimă, amplasând criteriul originalității în premize, ca scop în sine, și nu în concluzii, ca urmare obiectivă a unui efort sincer de exprimare vie și autentică. Iar aceasta nu înseamnă nici pe departe că nu trebuie să vrem să fim originali. Chestiune de bun-simț, pentru că eu sunt eu și tu ești tu, originalitatea este implicită existenței fiecăruia, însă ea iese la suprafață numai odată cu o ființare autentică. Tot ce avem de făcut, spunea Horia Bernea, e să ne străduim să spunem adevărul, și originalitatea va veni de la sine. Și curățenia ochiului nostru fotografic. Și toate celelalte. Ni se vor adăuga. Nouă.

[1] Totuși, denumirea de „fotografie pictorialistă” este cel puțin inexactă. Această (mai mult decât) jumătate a fotografiei nu este deloc tributară, ca decizie expresivă, picturii, așa cum ar rezulta din numele ei. Nu îi este, deci, subordonată, ci ambele sunt coplanare, fiind concretizări în medii diferite ale aceleiași intenții: a exprima întregul alcătuit din percepția empiricului și din trăirile pe care acesta le produce în sufletul creatorului. Fotografia e într-adevăr îndatorată picturii la nivel istoric, dar numai întrucât aceasta a fost prima posibilă din punct de vedere tehnic. Dacă o mare parte a gramaticii sale vizuale se regăsește și la congenera ei, acest lucru nu se întâmplă, așadar, printr-un furt brutal, ci datorită faptului că sunt, ambele, domenii bidimensionale de expresie.