„Frumusețea
va mântui lumea”. O tristă umbră cu miros coclit de plastic postmodern s-a
așezat uzurpator, de la o vreme încoace, pe umerii acestui fundamental, prin
firescul său, enunț al lui Dostoievski. Aceasta, deoarece e o modă curentă ca,
atunci când cineva o aduce în discuție, să ridici relativist din sprâncene și
să te întrebi cvasiretoric dacă nu cumva afirmația respectivă nu e decât un
clișeu. Dar dacă am accepta o asemenea cruntă deraiere de la normalitate, nu ar
însemna decât că tot ceea ne mai rămâne de făcut este să ne convingem și că, de
pildă, sentimentul recunoștinței pentru cineva care ți-a făcut un bine când
aveai cea mai mare nevoie ori chiar dragostea mamei pentru copilul ei sunt și
ele încadrabile în aceeași categorie.
Cum este
totuși posibil ca un adevăr așa de viu ca cel formulat de romancierul rus să
devină, dintr-o dată, suspect? Elementar, pentru că lui, suspectului, nu i se
dă niciodată voie să vorbească. Altfel spus, „frumusețea va mântui lumea” a
ajuns să pară un clișeu deoarece, pe nevăzute, întregul căruia îi aparține a
fost trimis la plimbare, iar ea a rămas, picătură în deșert, o simplă și orfană
propoziție, incapabilă în astfel de condiții să se apere. Și nu e vorba aici doar de privarea de întregul
textual care a produs-o, anume de scrierile excepționale ale lui Dostoievski în
general, care numai clișee nu sunt, ci, dimpotrivă, alcătuiesc una dintre cele
mai profunde sondări ale condiției umane
– iar acest lucru nu este și nu poate fi contestat de nimeni. E vorba de
întregul vieții înseși, așa cum, banal de evident, înainte de a fi scriitor ori
fotograf, trebuie mai întâi să exiști, pur și simplu, ca persoană. Așa se face
că, în chipul cel mai nemetaforic cu putință, nu ai cum să pătrunzi
semnificația cuvintelor doar citindu-le/rostindu-le. Ele pot fi înțelese doar
prin trăirea lor integrală, punându-le în act, experimentându-le cu totalitatea
propriei ființe. Nu poți înțelege ce înseamnă „albastru” doar din dicționar,
fără să privești cerul, nu poți pătrunde vocabula „iubire” dacă nu ai iubit
niciodată, nu poți ști ce e acela un cozonac fără să fi gustat măcar o bucățică.
Or, exact
acesta e mecanismul esențial al clișeului – scoaterea unei părți din întregul
de care aparține organic, ruperea din context, la fel cum, se știe, tertipurile
sofistice – ale antichității ori ale postmodernității – reușesc să păcălească
doar odată cu această separare a vorbelor/discursului în sine de ființarea
extraverbală (iar discursul este incontinent tocmai pentru că, în această
situație, își poate permite să o ia razna pe câmp ca o iadă scăpată din țarc).
Iar aceasta e o izbândă cu adevărat diabolică: diabolos, „cel care separă”.
Ca să ne
definim cât mai limpede termenii, să facem precizarea de bază că, atunci când
discutăm despre clișeu, introducem în joc, chit că ne dăm seama, chit că nu,
trei elemente: mesajul în sine (textul pentru un scriitor, fotografia pentru un
fotograf etc), care este susceptibil de a fi un clișeu, emițătorul lui
(scriitorul, fotograful etc) și, ceea ce e prea lesne trecut cu vederea,
receptorul însuși al mesajului. Suntem totodată de acord că un clișeu este acel
mesaj alcătuit doar dintr-o formă care și-a pierdut conținutul, prin, așa cum
arătam anterior, ciuntirea întregului și păstrarea frauduloasă a numai unui
ciob din acesta.
Ei bine, în
acest moment apare întrebarea capitală: când ai capacitatea de a-ți da seama că
un mesaj (fie că ești producătorul lui, fie că ești doar un receptor) este sau
nu un clișeu? În modul cel mai logic, atunci când poți să vezi realitatea în
ansamblul ei. Iar percepția asupra realității este cu atât mai clară, cu cât
este mai purificată de toxinele egolatre ale propriului sine, în sensul în care
calea cea mai sigură înspre orbire este, să nu ne amăgim, trufia. Bineînțeles,
în acestă complexă ecuație intră și alți factori, ca de pildă stăpânirea
limbajului în care se articulează mesajul ori bagajul cultural. Dincolo de
acestea însă, în mod esențial, clișeul, ca stereotip, ca placă stricată ce
repetă mecanic – deci ratând fluxul imposibil de algebrizat al existenței –
aceleași forme, trădează incapacitatea de adaptare la integralitatea vieții
măsurând, în primul rând, autenticitatea
sufletească.
Autenticitate,
să ne înțelegem, atât a emițătorului, cât și a receptorului, căci, în afară de cel
propriu-zis, apărut din cauza celui dintâi, există și falsul clișeu, adică
mesajul viu, coerent, dar nedetectat ca atare de receptor deoarece acesta este,
el, limitat și, incapabil să privească și să simtă în profunzime, i se pare că
totul e un clișeu. Iată, dar, nu doar frumosul, ci și clișeul este în ochiul
privitorului.
Aparține sau
nu o imagine cu un copac singur pe câmpie acestui nefast grup? Da, dacă autorul
încearcă prin ea, să zicem, să ne convingă că exprimă spleen-ul-produs-de-destinul-crunt-al-omului-ca-ființă-solitară-într-un-univers-ostil-bla-bla-param-pam-pam!,
când, de fapt, tot ce se vede e doar un copac singur pe o câmpie. Nu, dacă
fotograful a intenționat – și a reușit – să arate nu altceva decât frumusețea,
pur și simplu, a scenei capturate, bucuria intensă prilejuită de gestul
contemplării. Este cât se poate de corect să sancționezi impostura, dar este
cât se poate de eronat să crezi că toate imaginile cu un copac pretind
mișelește că au o grea încărcătură filozofică, după cum greșit este și să respingi,
închis ermetic într-o tristă prejudecată, orice imagine cu copac pe motiv că nu
are cum, prin definiție, să fie ceva de capul ei.
Unei la fel
de procustiene vânători de vrăjitoare este supus, în unele medii, și peisajul,
ca gen fotografic. Un argument recurent, cu pretenții de neadormită luciditate,
este cel potrivit căruia peisajele (cu ceață) suferă o insurmontabilă carență: acestea
nu transmit o poveste, nu creează suspans, nu lansează întrebări, așa cum o fac
alte imagini. Prejudecata, aici, nu rezidă în observația în sine, care nu e
altfel decât corectă, ci în socotirea ei ca fiind un motiv de ostracizare –
încă fără drept de apel – a acestui tip de fotografie. Problema este prin
urmare că nu se distinge între ceea ce sunt, pur și simplu, două genuri de
fotografie diferite. Peisajul cu ceață este liric și activează preponderent
emoția, în vreme ce, să zicem, fotografia de stradă e, prin însăși natura ei,
narativă. În cazul primului, contempli și asculți tăcerea din el și din tine,
iar în cazul al doilea faci un efort mental de a stabili niște relații (între
personaje și/sau între ele și mediu), dezlegând astfel enigma propusă de autor.
Și, dacă acestea îți reușesc, ți se revelează ceva, despre viață și despre tine
– în ambele cazuri. Aceasta e toată bătaia peștelui. A susține că, prin
particularitățile sale, unul dintre cele două genuri (oricare ar fi el) îl
anulează pe celălalt e o crasă absurditate. E ca și cum ai spune că, pentru că
nu are acțiune precum proza, poezia nu are ce căuta pe lumea asta. Dacă ar fi
după unii, nu ne-ar mai rămâne decât să ardem toate aceste cărți/fotografii,
atât de, oh, impenitente.
Similar, și
în numele aceleiași pretinse lucidități, se afirmă că peisajele cu ceață nu mai
merită băgate în seamă pentru că s-au mai
făcut. Pentru că nu aduc nimic nou. Replica imediată a unui fotograf din
acest domeniu ar fi una simplă: niciodată un peisaj nu este același. Fiecare
nouă zi aduce ceva distinct, mai ales pentru cine vrea cu adevărat să
privească, în afară și în-lăuntru. Iar
cine nu crede, este invitat să vină și să vadă (și, în lumina a ceea ce afirmam
mai sus, să nu se limiteze doar la cuvinte).
În plus, cum rămâne
atunci cu vorba aceea, că toate cărțile bune au fost deja scrise? Probabil nu
ar trebui să uităm că ea aparține unui scrib. Și că a fost spusă cu ani buni
înainte de Hristos. (Serios acum, câte din cărțile bune pe care le-ați citit au
mai mult de două milenii vechime?) Același lucru e valabil și în privința
omoloagei ei fotografice, cum că toate fotografiile bune au fost deja făcute.
Da, să nu
lăsăm rațiunea să adoarmă (dar nici să nu îi injectăm steroizi, că o dăm în
isterie – a fi nebun înseamnă a avea doar rațiune) și să sesizăm că problemele
esențiale ale vieții, stările și emoțiile pe care le poate avea o ființă umană,
precum și temele/ motivele fotografice/literare corespondente sunt
inventariabile. Adică finite. Dar să observăm imediat apoi că, de fapt, nu ele
însele sunt cele inventariabile, ci numirea lor: „sens al vieții”, „iubire”, „frumos”,
„destin”, „înțelepciune”, „tăcere”, „speranță”, „bucurie”, „cunoaștere”,
„bine”, „rău” etc. Termenii ne îndreaptă numai către ele, iar fiecare dintre noi
le locuiește diferit de ceilalți, prin definiție. Mai mult chiar, fiecare
dintre noi le trăim diferit în momentele diferite ale vieții, așa cum până și
umila ceașcă matinală de ceai e mereu alta. Așa se explică de ce putem să vedem
o sută de fotografii (bune) ce prezintă un individ într-un contrast sau altul
cu un grup de semeni și să fim copleșiți de fiece cadru în parte. Toate
tratează tema identității, însă fiecare dă seamă despre un avatar unic al
acestei teme și, simultan, o felie distinctă și cu nimic mai puțin vie ca
celelalte a existenței.
O explicație
revelatoare privind originile tuturor acestor pre(a)judecăți postmoderniste o
oferă Katharine Thayer în fundamentalul articol Embracing Beauty, apărut în revista „LensWork”, nr. 53 (iunie –
iulie 2004), pp. 26 – 33.
Așa cum se
știe, arată autoarea, fotografia cuprinde două mari părți: pictorialismul[1],
care se concentrează nu pe subiectul cadrului în sine, ci pe emoția pe care o
simte fotograful față de el, și fotografia documentară, unde acest raport se
inversează. O primă idee preconcepută este aceea că, în acest mediu, ca și în
artă, modalitățile de gândire/ stilurile se află într-o evoluție strict
liniară. În realitate însă, așa cum o arată orice analiză istorică de bun-simț
a fenomenului, ele nu se succed, ci alternează fără a se repeta, așa cum
nepoții seamănă bunicilor, având totuși o viață proprie. Eroarea, adaug eu,
provine într-o anume măsură și din echivalarea nefondată a progresului
tehnologic (indubitabil) al societății de azi cu un pretins corespondent spiritual
al său. Paralelismul ar fi comic, dacă nu ar fi, totuși, tragic. E destul să
constatăm că nu au existat orori mai mari în istoria omenirii decât cele
întâmplate în ultima sută de ani ca să înțelegem cam pe unde se află omul contemporan
din punct de vedere spiritual cu adevărat. Acum șase sute, o mie, trei mii de
ani, oamenii nu știau nici măcar că pământul este rotund, ceea ce nu i-a
împiedicat (vezi pictura și literatura medievală, vezi Iliada ori Epopeea lui
Ghilgameș) să se însoare, să fie geloși, să poarte războaie sau să fie
triști ori fericiți.
Pe cale de consecință,
să nu lăsăm formulări precum „Fotografia/literatura/arta a evoluat, a făcut, a
dres etc” să ne adoarmă, uitând ca aici e o numai o figură de stil. Oamenii au făcut din
fotografie/literatură/artă ceea ce au făcut. Au respectat implicit, pe măsură
ce le descopereau, proprietățile intrinseci ale acestora, firește, însă,
dincolo de aceasta, ei au luat toate
deciziile. (E ceea ce nu înțelege și nu vrea să înțeleagă alde S. Sontag când
se plânge că, vezi Doamne, fotografiile – de război – desensibilizează, prin
cantitatea lor, receptorul. Vina, dacă așa ceva se întâmplă, e a acestuia, și e
una calitativă.)
Revenind la textul
lui Katherine Thayer, fotografia de peisaj ar fi așadar irelevantă pentru că ar
constitui un refuz al prezentului și un refugiu în trecut. Dacă nu conține
clădiri, relee de telefonie mobilă, centrale nucleare, pet-uri și așa mai
departe, adică elementele care ar conferi unei atare imagini doza de ironie și
contradicție postmodernistă ce ar salva-o de banalitate, stereotipie și
desuetudine, o fotografie de natură este necinstită și sentimentală. Ni se
spune să fotografiem ce vedem în jur, dar nu frumusețea naturii, deoarece
aceasta nu ar mai exista. Dar ce ne facem atunci cu invitația fotografului
peisagist de mai sus? Cum îl poate combate cineva, dacă nu a fost niciodată
acolo? Ce ne facem cu noi înșine, cu bucuria noastră și a copiilor noștri,
simțită în mijlocul naturii atunci, sus pe munte? Totul e relativ, susțin
postmoderniștii? Cum mai pot dormi atunci liniștiți noaptea – dacă legea
atracției universale va înceta brusc să funcționeze? „După decenii de contradicție
și de ironie, contradicția și ironia sunt cele care au devenit, ele însele,
cele banale”, conchide Thayer.
Discreditarea
pictorialismului, continuă ea, este absolut nefondată întrucât acesta nu e în
nici un chip identic cu sentimentalismul. Nu, pentru că cel din urmă formează,
în raport cu ironia, pur și simplu cealaltă față a aceleiași monede, aceea a
alterării unei afectivități normale și sănătoase. Relativ la începutul acestor
rânduri ale subsemnatului, iată cum descoperim aici un fals clișeu, prezent
numai în ochiul privitorului. Postmodernismul a ciuntit pictorialismul
reducându-l la ce a putut el să priceapă din acesta. Așa cum sentimentalismul este
excesiv și nesincer de emoțional, ironia neagă autenticitatea oricărei emoții. Ele
nu pot produce artă propriu-zisă deoarece nici primul, nici a doua nu posedă
„combinația de onestitate și de afirmare a vieții și a umanității ce este
necesară pentru o creație care să dăinuie. Aceasta nu presupune că arta trebuie
să fie neapărat «drăguță»; chiar deloc, doar că o operă care
dăinuie crede realmente în ceea ce transmite și nu îi este frică să exprime trăirea
sinceră, orice trăire ar fi aceea. Oamenii, atât consumatorii, cât și creatorii
de artă, tânjesc după acea artă care confirmă și afirmă acest tip de
sinceritate.”
Concluzia
scriitoarei americane relevă o idee capitală, nu nouă, însă din păcate prea
proaspătă pentru mulți – dacă arta e fie revoluționară, fie plagiatoare,
atunci, în vremurile noastre, când ironia (arogantă, completez eu),
documentarea (seacă), (ipocritul) comentariu asupra culturii populare și
păpușile (Barbie) cu arme sunt pe toate drumurile, a exprima frumosul, curat și
cuminte, reprezintă adevărata revoluție fotografică. În numărul următor al „LensWork”,
în faimoasele sale EndNotes, Bill Jay
susținea punctul de vedere al lui Thayer: „Fotografiile sunt foarte bune la
evidențierea emoțiilor; și foarte proaste la exprimarea ideilor. Dacă ideile
ori cuvintele există deja, fotografiile le pot învesti cu potență emoțională.
Uneori, totuși, emoția dintr-o fotografie este suficientă. Acesta e
pictorialismul.”
Cum rămâne,
una peste alta, cu fotografii de rând, care vor doar să se bucure de fotografie?
Cum rămâne cu clișeul și, implicit, cu originalitatea?
Există un episod al serialului de comedie Seinfeld în care personajul principal se
întâlnește cu dragostea vieții sale. Foarte frumoasă, la fel de inteligentă ca
el și dovedind aceleași trăsături și același simț al umorului, ea este femeia
perfectă. Și totuși, când jocurile unui final marital fericit păreau făcute,
Seinfeld se desparte de ea. Motivul este demn de o producție de televiziune ce,
în perfectă manieră postmodernistă, se autocaracterizează ca una despre nimic:
se plictisise de ea și ajunsese să nu o mai suporte, pentru că era exact ca el,
iar el se detestă pe sine. Și pe ea însăși o percepea, cu alte cuvinte, ca pe
un clișeu. Marele plictis, marea ură, marea clișeizare – iată iadul zilelor
noastre. Culmea e că oricum postmodernitatea vede iadul ca fiind mult mai
„interesant” decât raiul. Da, pentru că această perspectivă, așa cum însuși
adjectivul în cauză o arată, presupune o receptare mentală, sau, mai corect,
exclusiv mentală. Dacă raiul nu este perceput altfel decât ca fiind plicticos,
aceasta se explică pentru că el nu e doar pentru rațiune, ci pentru iubire. Nu
poți fotografia decât ce cunoști. Și nu poți cunoaște decât ceea ce iubești. Iar
lucrul acesta nu poate fi înțeles decât dinăuntru, căci din afară pare doar,
exact, un clișeu. Însă numai pentru că a fost rostit (și nu trăit) de prea
mulți cinici. E ca o urcare pe munte. De pe poteca îngustă ce traversează
chinuit un peisaj mai degrabă banal, nu ai cum să bănuiești priveliștea
răvășitoare de sus.
De aici și
explicația goanei nebune după originalitate și complexele produse de ea.
Sufocat sufletește de idolul hipertrofiat al rațiunii și de (auto)minciuna în
care se zbate, omul postmodern vede numai cu ochii empirici și inventariază
nevrotic creațiile de dinaintea lui, căutând o nișă virgină pe care să și-o
însușească. Demers falimentar prin definiție, ce nu conduce decât înspre
contorsiuni sterile. Nemaivăzute, e drept, dar doar atât. A spune că 1+1 fac 3
e o certă probă de originalitate – dar nu de autenticitate.
A căuta să
faci lucruri inedite cu orice preț înseamnă a comite o inversiune ilegitimă,
amplasând criteriul originalității în premize, ca scop în sine, și nu în
concluzii, ca urmare obiectivă a unui efort sincer de exprimare vie și
autentică. Iar aceasta nu înseamnă nici pe departe că nu trebuie să vrem să fim
originali. Chestiune de bun-simț, pentru că eu sunt eu și tu ești tu,
originalitatea este implicită existenței fiecăruia, însă ea iese la suprafață numai
odată cu o ființare autentică. Tot ce avem de făcut, spunea Horia Bernea, e să
ne străduim să spunem adevărul, și originalitatea va veni de la sine. Și
curățenia ochiului nostru fotografic. Și toate celelalte. Ni se vor adăuga.
Nouă.
[1]
Totuși, denumirea de „fotografie pictorialistă” este cel puțin inexactă.
Această (mai mult decât) jumătate a fotografiei nu este deloc tributară, ca
decizie expresivă, picturii, așa cum ar rezulta din numele ei. Nu îi este,
deci, subordonată, ci ambele sunt coplanare, fiind concretizări în medii
diferite ale aceleiași intenții: a exprima întregul alcătuit din percepția
empiricului și din trăirile pe care acesta le produce în sufletul creatorului.
Fotografia e într-adevăr îndatorată picturii la nivel istoric, dar numai
întrucât aceasta a fost prima posibilă din punct de vedere tehnic. Dacă o mare
parte a gramaticii sale vizuale se regăsește și la congenera ei, acest lucru nu
se întâmplă, așadar, printr-un furt brutal, ci datorită faptului că sunt,
ambele, domenii bidimensionale de expresie.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu