Gellu Naum şi romanul până la sânge: Zenobia

[Articol publicat în revista Axioma, IX, nr. 2 (95), februarie 2008, Ploieşti]

Poţi scrie o carte ca să o scrii sau poţi scrie o carte ca să o trăieşti…

Tipărit în anul 1985, în plin interval de afirmare a prozei postmoderne autohtone, romanul „Zenobia” cuprinde şapte capitole, fiecare împărţit în şaisprezece până la douăzeci şi două de paragrafe numerotate corespunzător.

Întors dintr-o falie a digului, ud şi năclăit, „domnul Gellu Naum”, „distins poet”, ia un ceai în casa pensionarului Sima, unde întâlneşte patru persoane necunoscute, printre care şi o fată, pe care o iubeşte „de la prima privire” şi căreia îi dă numele „Zenobia”. Sentimentul fiind mutual, cei doi pleacă în „Mlaştini”, în scobitura digului, spre „a viermui” acolo, nu înainte de a fi suportat gesturile violente ale lui Iason sau a fi fost martori la suferinţa lui Petru, îndrăgostit fără speranţă de Zenobia. Perechea se izolează pentru a face faţă iernii aprige în grota special pregătită şi reuşeşte să menţină „dragostea pe lume”, făcând faţă lupilor ce dau târcoale sau crizei de neîncredere traversate temporar de către Naum în urma primirii ca moştenire de la muribundul pensionar Sima a lui Dragoş, un bătrân ciudat, care stă „cuminte, ca un mort”, întins pe masă.

Odată cu sosirea primăverii, Gellu, împreună cu Zenobia şi cu Dragoş, se mută în „Oraşul” (capitolul secund) natal, Bucureşti, unde găseşte găzduire temporară la o veche prietenă: Maria, pictoriţă „de peisaje tâmpite”, nutreşte tainic o mare afecţiune pentru Naum, fără a primi însă încurajări de la acesta, pentru care actuala parteneră reprezintă adevărata iubire. În schimb, vorbindu-i de jocul de table, poetul îi sugerează cu regret arbitrarul congruenţei dintre voinţa umană şi dorita ei materializare în contingent. Tribulaţiilor existenţiale pe care Naum nu le cântăreşte numai mental, ci le trăieşte până la paroxismul disperării, Zenobia le răspunde cu o contragreutate calină a simţirii supraraţionale. Apăsat de angoasa înstrăinării de semeni şi a imposibilităţii de a cunoaşte („sistemele” sunt mereu imperfecte), Gellu îşi găseşte alinarea în redactarea de „poheme” şi în mângâierile dragei sale. Singur în odaie, într-o stare confuză vis-trezie, primeşte debusolat vizita unui copil de trei-patru ani, despre care constată că este partenerul de joacă al defunctului-viu Dragoş, şi are senzaţia unei comuniuni nedefinite cu ei, încheiate prin plecarea definitivă a acestora.

„Coridorul” configurează o rememorare a unui segment din vremea studenţiei, semnificativ în privinţa cristalizării crezului ideatic al viitorului artist. Pe la optsprezece ani, Gellu a decis să locuiască pe cont propriu, în ciuda limitărilor materiale foarte aspre, neinteresat „de asemenea chestii”. Recluziunea, cu manifestări spectaculoase dacă nu scandaloase pentru cel ce nu îi înţelegea resorturile de profunzime, ca doamna „cam” Gerda, vecina, se lega direct cu faptul că tânărul ducea o cruntă luptă de forjare a propriei individualităţi literare. Dorinţa/necesitatea de a înmuia condeiul în cerneală îi apare drept infirmitate, transă, „un fel de fericire, mai greu de suportat decât durerea”. Conştient că poezia adevărată nu primeşte recunoaşterea şi gloria cuvenite, obosit de discursurile sterile despre literatură (el se află „în afara” paradigmei culturale – „maşinăria lor” – a societăţii), adolescentul Naum muşcă din gratiile uniformizării în căutarea autodefinirii, cu minim de compromisuri, ajungând să intuiască vag existenţa Zenobiei şi să plece în mlaştini în căutarea ei.

În secţiunea următoare a volumului, „Scara”, povestirea se reîntoarce la prezentarea vieţii citadine a cuplului, care se mută într-una dintre magherniţele de deasupra unui bloc din Piaţa Romană. Aici, Naum gustă din „jalnicul adevăr că totul trebuie plătit”, căci Zenobia este nevoită să lucreze ca muncitoare necalificată toată ziua. În preumblările sale prin oraş, personajul principal face cunoştinţă cu straturile avute ale populaţiei. Într-un parc, experimentează un simţământ copleşitor de „vegetalizare”, de comuniune adoratoare cu întregul cosmos, încât primeşte revelaţia unui principiu feminin, Spiritul-Femeie, ce guvernează legea naşterii şi a morţii.

O abordare a variatelor ipostaze ale eros-ului se înfăţişează în capitolul cinci, „ Ultima întâlnire a lui Dante cu Beatrice pe o ceaşcă de cafea fabricată în Suedia”. Îşi face reapariţia tristul Petru, cerând în zadar unei fete numită „Nathalia” să îi deschidă. Bântuit de un nou acces de incertitudine ontologică, Gellu Naum face „alergie la scris”, totuşi nu se poate abţine – recurge la reconfigurarea unor „construcţii gata dărâmate”. Eroul zăreşte pe stradă unul dintre vechii amici, care îi descrie amara sa aventură. Marinar, Constantin avusese o mare dragoste în tinereţe. Într-o zi, vizitându-şi inopinat partenera, o găseşte în pat cu un soldat invitat acolo chiar de ea. Bazat pe acest episod, Constantin îi expune lui Gellu ideea morţii iubirii, preluată de la un bătrân coleg de serviciu, care susţinea că marile amoruri zugrăvite de literatură sunt false, iar unica iubire care cu adevărat există este cea de sine, cu excepţia câtorva perechi „alese” să păstreze dragostea în univers. Acasă, poetul o găseşte pe Zenobia gata să îşi pună capăt zilelor, de teamă că lui Gellu i s-a întamplat ceva rău.

În „Martorii”, protagonistul dialoghează cu mama dispărutei Maria, şi se izolează în closet, dornic de singurătate. Aici, îşi reaminteşte de întâlnirea cu Orfeu. Fără a străluci, „El” îşi pierduse lira, având în schimb vioară şi arcuş şi o faţă oacheşă. În plus, îl cheamă „Irina”, „se întâmplă...”. Pescuind pentru a mânca, apreciază întristat că, după recentul deces al soţiei, nici el nu va mai trăi mult. Încercarea lui Naum de a se socializa cu oamenii obişnuiţi, pe care îi invidiază pentru liniştitoarele lor certitudini, eşuează. Petru dispare, odată cu vestea sinuciderii unei fete din bloc, Nathalie, în vreme ce poetul o revede pe doamna Gerda, în care găseşte nebănuite afinităţi atitudinale.

Fragmentul ce încheie ciclic scrierea, intitulat „Scândura”, debutează cu o convorbire a personajului principal cu un prezumtiv domn Sima. Singurul adevăr pe care cel din urmă nu l-a uitat şi i-l poate comunica ţine de starea mizeră a vârstei înaintate: „când eşti foarte bătrân, sau chiar ceva mai devreme, te p... pe tine.” Apropierea toamnei aduce decizia revenirii în mlaştină, unde poetul reface drumurile de altădată, până la casa unde a întâlnit-o prima oară pe Zenobia, până în camera unde îl găseşte pe Dragoş, în postura sa obişnuită. Acestuia, Naum se străduieşte să îi rostească un discurs final, vindicativ şi recuperatoriu. După ce îi spune şi ultimul, semnificativ, cuvânt, eroul îşi îndreaptă paşii către scorbură, unde Zenobia îl întâmpină, „cuminte”, cu părul albit de aşteptare.

În măsura în care nu relevă chiar o asceză, strucura de adâncime a compoziţiei proiectează dintr-un timp al senectuţii retrospective devenirea protagonistului, care ajunge să îşi conştientizeze durul traseu al urcării, asemeni unui bolnav forţat a strânge de durere în dinţi căluşul în momentul unei ablaţiuni pe viu: „Mai bine dă-le dracului de trepte. Câte mai sunt, până la capăt, unde o să se aleagă praful şi pulberea de noi? Cât o să mă mai chinuiesc? Dacă vrei să ştii, fac ceva pe ele de trepte şi de cercuri, pe susul şi pe josul lor. M-am săturat. Dacă vrei să ştii, nu e greu, e îngrozitor, aşa, de unul singur. Cunosc figura: cineva mă conduce, din mine. Sunt propria mea proiecţie, un cretin care nu vrea să ajungă nicăieri şi la nimic... Şi tu dai zor să fiu cuminte, să-mi strâng mai tare hăţurile, ca să fiu liber...”. Naum resimte în mod acut nevoia de a fi iubit, în mijlocul unei societăţi ostile (simbolul bolovanului cu valenţe hristice şi al lupilor), iar la Zenobia îşi află această mântuire. Fire introspectivă, însă simultan hipercontemplativă, poetul aduce oarecum cu tipul romantic schopenhaurian al omului superior, sau cu intelectualul lui Camil Petrescu. Similitudinea nu are însă substrat livresc, ci mai curând cele trei modalităţi fiinţiale se manifestă ca efecte izomorfe ale unei cauze unitare, sufletul uman, imanent dornic a înlătura vălul maya de pe chipul formelor relative în căutarea izvoarelor absolute. Splendidul schimb de replici în regim eugenionescian cu Olga, sora oligofrenă („ «Ia du-te tu până dincolo», i-am spus, «poate că eram acolo». «Mă duc», a spus ea, îndatoritoare. S-a dus în camera de alături, după câteva clipe s-a reîntors. «Nu erai acolo», a spus. «Atunci înseamnă că sunt aici», am spus. «Da», a confirmat ea.”), conturează filozofia existenţială a cuiva ce ridică întrebător sprânceana şi în faţa axiomelor timpului şi ale spaţiului. Îndoindu-se că unu plus unu fac întotdeauna doi, Gellu Naum se izolează („eu sunt în afară”) – şi este izolat de către mundanitate – , cu scopul de a-şi păstra „puritatea”, vârf de gheaţă al lucidităţii lancinante de pe care scrutează drama unui homo nu atât de sapiens sapiens pe cât ar crede, lipsit în realitate de libertate decizională (metafora umplerii stadionului), sclav totodată al propriei amnezii a rosturilor şi al incapacităţii de interrelaţionare.

Eforturile congenerului celui sfâşiat de femeile trace se definesc tocmai în opoziţie cu ţăcănitul arcurilor ce conduc mişcările de păpuşă inertă ale individului comun. De aici, împărţirea în „morţi” şi în „vii”. Naum urmăreşte redescoperirea „miracolului”, astfel că declară despre demersul său creator: „am de comunicat lucruri uitate, de undeva unde sensibilitatea mea ar putea întâlni marea sensibilitate generală pierdută pe drum”. Dar nici poesis-ul nu poate evita contaminarea cu „viermuire” (Orfeu însuşi se transformă în lumea aceasta într-un lăutar jerpelit şi agramat), motiv pentru care eroul refuză să acorde statutul de artă adevărată nici liricii sale, nici liricii altora (foloseşte „pohem” pentru „poem”, „culthulă” în loc de „cultură” etc.) O justificare în plus o oferă personajul Ioachim, critic literar ce îşi vinde integritatea profesională pentru interese meschine din cauza cărora nu consimte, ca şi confraţii săi, „anchilozaţi voluntar în mecanismul lor profesional”, să admită moartea poeziei. „Ioachim acela mirosea, într-adevăr, prea urât...”

Graficul parcursului caracterului principal rezidă în punctele sale extreme în negocierea alternativ polarizată cu sentimentul stingerii şi cu moartea însăşi, care, întruchipată de sinistrul Dragoş, guvernează totul, dar nu toţi sunt avizaţi în privinţa ei. Pentru Gellu Naum, thanatos-ul apare iniţial ca o ameninţare cumplită, ce îi dinamitează încrederea în sine şi în Zenobia. La sfârşit – şi în aceasta constă marea iniţiere/împăcare cu lucrurile – , protagonistul este suficient de puternic să susţină o confruntare cu Dragoş, şi îi mărturiseşte cum încă din tinereţe avea senzaţia futilităţii lui „a fi”, supus ineluctabil canonului nivelator al morţii. Mai mult, trăirile acumulate îi permit acum speranţa despărţirii de obsesia consuma(n)tă şi, datorită unui alt chip de înţelegere, punerea sub semnul întrebării a chiar existenţei celui din faţa lui.

Zenobia intervine în viaţa naratorului doar în clipa atingerii unei anume elevaţii interne, şi îi oferă echilibrarea de care are trebuinţă, lipită de umărul lui, ghicindu-i gândurile şi mustrându-l întotdeauna pentru lipsa de încredere în sine. Soţii amintesc de perechea primordială: Gellu e cel care îşi botează consoarta, ea fiind aceea fără de care el nu poate creşte. Zenobia nu încetează să îl uimească şi să îi ofere fericire bărbatului său prin comportamentul ei, înrădăcinat într-o legătură specială cu universul, de factură ritualic-religioasă, bazată pe menţinerea nealterată a nucleului afectiv însămânţat de altfel în adâncurile oricăruia („Atentă la cele mai uşoare vibraţii din afară, ea le răspundea numai cu fibrele miracolului nevăzut care mai doarme încă în fiecare dintre noi.”) Spre deosebire de personajul principal, femeia lucrează cu alt organ decât mintea, respectiv inima. Din această cauză, apectul său fizic nu pare deosebit, deşi singură îi poate reda lui Gellu Paradisul, singură îi dă capacitatea înălţării şi ia asupra ei „ostilitatea cercului”. Fără el, nici ea nu are noimă...

Ca şi Dragoş, celelalte figuri ale romanului posedă o mare încărcătură simbolică, mai mult măşti ale unei idei decât reprezentări de tipologii umane. Maria, „cadavru cu aripi de înger”, încarnează Poezia. Viaţa ei înseamnă un chin nemărginit, părinţii săi o asupresc („de mică mă sufocau”), iar măritişul cu Ioachim echivalează cu un suicid. Starea poeziei este deci deplorabilă, cei ce îi dau naştere şi cei ce chipurile se îngrijesc de ea (criticii) îşi bat joc de ea şi o mutilează. Speranţa în revigorarea ei mai pluteşte încă: „ne-am născut greşit[...] Poate că data viitoare...”. Ratarea fetei provine şi din eşecul aceluia sortit să îi fie alături, Iason. El pleacă în căutarea lânii de aur, însă nu o găseşte. Nu poate obţine conştiinţa genuină a liricului, precum Gellu, al cărui dublet negativ îl închipuie, din cauza egolatriei şi a patimei puterii („Aprinzi şi stingi lumini şi nu-ţi ajunge, vrei mai mult decât ţi se cuvine...”, îl avertizează Gellu). Doamna Gerda este unul dintre puţinii „nemorţi”, rezonând surprinzător cu eroul: acceptă la rândul ei iminenţa sfârşitului, în „vastul cimitir”. În fine, Petru ipostaziază condiţia atrofiată a iubirii asediate, pe un pământ pe care nesiguranţa se strecoară în sânul oricui (episodul Constantin).

Structura romanului cuprinde două planuri. În afară de depănarea autodiegetică a tramei, lectorul este invitat, în manieră postmodernistă, să ia parte la geneza cărţii care se redactează sub ochii săi. Cea dintâi parte a tomului se deschide cu un avertisment adresat cititorului în privinţa unei anume inexactităţi lexicale a istorisirii la care autorul-narator-personaj stă să purceadă. Cuvântul, prin natura lui perfidă, adesea tinde să obnubileze semnificaţiile în jurul cărora ar trebui mai degrabă să facă lumină. În ciuda acestui obstacol, sensul final se pretează descoperirii mulţumită unui organ al inefabilului: „mai există şi vuietul acela şi capacitatea fiecăruia de a-l percepe...” Fantoma raportului semnificant/semnificat (în această ordine ?) îl bântuie neîncetat pe Gellu Naum, punându-l să mediteze asupra capacităţii evocatoare (limitate) a vocabulei. Constant, cel ce aşterne rând după rând pe hârtie încearcă să se dezică de aceasta, sau simte pur şi simplu că nu este destul de conştient de activitatea în cauză: precizarea „pentru că s-ar părea că scriu” apare constant de-a lungul întregii proze.

Autorul face tot în mod repetat un apel la recapitulare, la reevaluarea faptelor descrise, în nădejdea că, de nu avalanşa de pe munte, măcar o pietricică va putea fi povestită, „convins că până şi în tăcerea [ei] se poate desluşi câteodată geamătul încleştării dintre vârf şi abis.” Cuvântul posedă mai degrabă trăsături nocive, aşa cum demonstrează visul cu Bach, mai precis contradicţia dintre muzica celestă pe care acesta o interpretează şi truculenţa spuselor sale. Din cauza acestui pericol, „tatăl” lui Apolodor se teme ca nu cumva prin ceea ce face să nu „comită un fel de homan [s.n.]”, formă degradată, cum am arătat, a adevăratei scriituri, prea îndepărtate de contextul cecităţii actuale.

Discursurile feluritelor personaje nu aduc nici o inovaţie ideatică, comparativ cu alte piese literare, nimic nu mai este nou, toate operele fundamentale au fost deja plăsmuite. De aceea, vorbirea directă este întreruptă subit de remarce auctoriale precum: „şi aşa mai departe”, „dar să lăsăm”, „să nu intrăm în amănunte”. Autoironia, sarcasmul şi umorul („Bă, care împuţi balta?” ar fi doar un exemplu), colajul, referirile intertextuale şi culturale abundă şi ele. Volumul se plasează aşadar hotărât în zodia curentului postmodernist, cu toate că în coexistenţă cu elemente suprarealiste (propensiunea către oniric şi mental – de unde limbajul eliptic şi aluziv –, din care ţâşnesc principii ce iau formă umană, revolta ş.a.).

Dacă este adevărat că postmodernismul nu a dat nici o capodoperă, şi că numai trecerea anilor va indica vreuna, probabil că „Zenobia” are dreptul a fi considerată întâia eligibilă pentru acest statut.